Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) supone la ópera prima comercial del laureado Pedro Almodóvar. En ella aparece la icónica escena de la lluvia dorada, provocando en los valores imperantes del momento una gran controversia. ¿Cómo consiguió Almodóvar ganarse la reputación en el establishment después de eso?

La sociología de las “cloacas” españolas no se entendería sin las aportaciones cinematográficas del director, al cual se le debe reconocer un buen olfato para potenciar nuevos iconos: las “chicas Almodóvar” —incluyamos en esta categoría a Antonio Banderas— y sus películas —tanto en contenido como en forma— son indudablemente parte del moodboard español. El imaginario Almodóvar es referente en cuánto al retrato de la sociedad española —marginal, burguesa, LGBTIQ+, folclórica, y en general, diversa—, además de ser un icono de la estética de la España más costumbrista. Esta exaltación de las cosas comúnmente enterradas en el bajo fondo y los extrarradios es también la idea que recoge el conocido como “cine quinqui”.

Películas icónicas como “Yo, El Vaquilla”, “Historias del Kronen” o “La estanquera de Vallecas”, ayudan a reconstruir aquella historia de la España post Transición, la del caballo y la delincuencia como respuesta a los niveles de precarización. La última película mencionada viene de la mano de uno de los referentes del género: Eloy de la Iglesia. Si bien el imaginario de la primera etapa de Almodóvar y de la filmografía de Eloy de la Iglesia parecen no distar mucho en sus temáticas, algún factor condicionó que uno tenga dos Oscars y que el otro acabara enganchado a la heroína y borrado del mapa de la historia oficialista.

Las ratas que salieron de las cloacas

¿Existe un paralelismo entre aquella generación marginal, precarizada y empujada al abismo de la delincuencia y las drogas y la actual? El auge del universo “neoquinqui” —véase el triunfo del trap— rodea actualmente todas las capas de la sociedad —de nuevo, en un contexto de precariedad—.

En el cine, el director Carlos Salado ficha a Ramon Guerrero (a.k.a “el Cristo”), un albañil de la Colonia Requena, un precarizado barrio alicantino —lugar donde se rodó la cinta—, y lo convierte en lo que para Almodóvar sería Antonio Banderas. “Criando ratas” es la ópera prima de Salado, que tuvo que parar el rodaje del filme ante la entrada de Cristo a prisión, y relata una historia centrada en el microcosmos de esa periferia, pero no en la España de los años ochenta, si no en la España del día de hoy. El director ideó un spin-off de la película y mantuvo el personaje de el Cristo, sólo que esta vez con un nuevo co-protagonista: Fernando Gálvez a.k.a Yung Beef. Así el cortometraje resultante —“Mala Ruina”—, incluía la BSO compuesta y producida por el trapero granadino. A su vez, el mismo año, Pedro Almodóvar decide darle a Rosalía un rol —secundario pero imprescindible en su aportación musical— en su largometraje, Dolor y Gloria (2019).

Igual que, en su momento, una joven e irreverente Alaska fue fichada por un, en su momento, rebelde Almodóvar para el papel de Bom, los flirteos entre corrientes cinematográficas y musicales que representan una serie de valores parecidos —cine underground fichando músicos underground, cine mainstream fichando músicos mainstream— sigue muy vigente. En este caso encontramos los dos paradigmas principales expuestos en una sola imagen: un proyecto autogestionado, con un presupuesto muy limitado y una línea muy marginal ficha al representante de estos valores en el contexto musical —binomio Salado – Yung Beef—. De otro lado encontramos un proyecto de un autor con el respaldo de una productora, un gran prestigio y un lugar acomodado en la industria que ficha a una referente de la misma escena.

“God save the underground”

Una de las ideas que rodea la obra “Como acabar con la contracultura” de Jordi Costa es la amenaza constante del mainstream y la inagotable capacidad del sistema de reconducir cualquier amenaza sociocultural que plantee un desafío al sistema. Precisamente el libro de Costa hace un cameo —elegantemente intencionado por Almodóvar— en “Dolor y Gloria”, apareciendo en la mesa de Salvador Mallo (el director de cine interpretado por Antonio Banderas).

Igual que el sistema ha sabido neutralizar referentes al principio underground dándoles una “vida plena” en la élite, ha sido también el primero en abocar a la fosa del olvido a aquellos que se mostraban resistentes. Por eso aún existe el debate sobre si el trap es reivindicativo o la máxima expresión del capitalismo. Se repite la historia: unos acabarán en el seno de la aristocracia mediática y otros arrinconados a conveniencia, arrancando la piel al discurso para que acabe careciendo de sentido.  

Del mullet de quinqui al mullet de moderna

En esta línea, las productoras han encontrado un filón en la adopción de narrativas disidentes sin tomar riesgos: introducen ciertos matices presuntamente transgresores, pero sin cruzar la línea de lo disruptivo. Netflix gastó en 2021 siete millones de euros para rodar la película “Las leyes de la frontera”, un filme de aire quinqui con el guion adaptado del libro homónimo de Javier Cercas. La trama se basa en la historia de tres jóvenes delincuentes de poca monta que hacen de las suyas por Girona en la España de la Transición.

La película representa la materialización de la amenaza de la que habla Jordi Costa. El mainstream toma un elemento con un valor simbólico concreto (el cine quinqui), lo despoja de ese valor y se queda con la estética (le arranca la piel). En este caso, se añade la moderna premisa de la «nostalgia» costumbrista española —como vivir en un eterno videoclip de “Demasiadas Mujeres” de C.Tangana—. La película, al ser una superproducción, pierde el trasfondo reivindicativo presente en el cine quinqui original y se centra únicamente en la forma, lo que resulta en una estética desprovista de significado. Lo mismo hacen las majors, solo hace falta mencionar cuándo Sony fichó a Yung Beef (relación laboral desastrosa y que no llegó a buen puerto), o el actual caso de la misma discográfica firmando a El Morad, un cantante envuelto en polémicas cuya música está muy arraigada a su realidad y la de las calles.

Otra vez más, el sistema fagocita la amenaza, la neutraliza eliminando su carga política, la introduce en el circuito comercial y terminamos con los modernos de ciudad luciendo el mullet que en aquella época tenía la carga simbólica, política y estigmatizada de la marginalidad.